Bienal de Veneza destacará os brasileiros Tamar Guimarães e Paulo Nazareth por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Bienal de Veneza destacará os brasileiros Tamar Guimarães e Paulo Nazareth

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 23 de abril de 2013.

Paulo Nazareth está 'reinventando a performance' com caminhadas.

Obra de Tamar Guimarães se constrói a partir de 'pensamento nômade'.

Ela faz filmes e projeções de slides que embaralham realidade e ficção. Ele faz da vida uma performance e desaparece meses a fio para construir seus trabalhos. Tamar Guimarães e Paulo Nazareth são os dois artistas brasileiros, além de Arthur Bispo do Rosário, morto em 1989, escalados para a mostra principal da Bienal de Veneza, que começa em junho deste ano.

Tanto ela quanto ele nasceram em Minas Gerais e ganharam o mundo, conquistando curadores como Hans Ulrich Obrist (que levou obras dos dois à sua mostra na Casa de Vidro, em São Paulo), Adriano Pedrosa (que trabalhou com Guimarães em seu Panorama da Arte Brasileira em 2009), e Gunnar Kvaran, que chamou Nazareth para a próxima Bienal de Lyon.

Guimarães, que vive e trabalha em Copenhague, na Dinamarca, chama a atenção pela construção cuidadosa de diálogos e enredos em seus filmes-obras, quase todos calcados em clássicos da literatura, da filosofia e do cinema. Há quase três décadas fora do país, Guimarães tem o que alguns críticos chamam de "olhar forasteiro" para temas do Brasil.

Nazareth não tem ateliê fixo em lugar nenhum. É famoso pela performance em que andou de Minas Gerais até Miami e agora se prepara para caminhar, em seu próximo projeto, da África do Sul até a França.

RAIO-X

TAMAR GUIMARÃES

VIDA
Nasceu em Belo Horizonte, em 1967. Vive e trabalha em Copenhague

CARREIRA E OBRA
Esteve no Panorama da Arte Brasileira, no MAM-SP em 2009, participou da Bienal de São Paulo em 2010 e da Bienal de Charjah deste ano

PAULO NAZARETH

VIDA
Nasceu em Governador Valadares (MG), em 1977

CARREIRA E OBRA
Sua performance "Noticias de América", em que caminhou de Minas Gerais a Miami, esteve na Art Basel Miami Beach. Ele estará nas bienais de Veneza e Lyon deste ano

Terceira edição do Cítrica!

 



http://citricafunceb.wordpress.com/2013/04/23/citrica-chega-a-3a-edicao/

Tadeu Chiarelli: “O MAC não precisa de mostras arrasa-quarteirões” por Daniel Salles, Época São Paulo

Entrevista de Daniel Salles originalmente publicada na revista Época São Paulo em 16 de abril de 2013.

O diretor do Museu de Arte Contemporânea fala sobre as vantagens e os desafios da ligação com a USP e explica por que a nova sede ainda está praticamente vazia

O mandato de Tadeu Chiarelli como diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP) coincidiu com um dos capítulos mais importantes da instituição. Empossado em 2010, coube a ele comandar a esperada transferência para a nova sede, o antigo prédio do Detran, no Ibirapuera. Reinaugurado, no entanto, em janeiro de 2012, após uma reforma que custou R$ 76 milhões, o edifício projetado por Oscar Niemeyer ainda está praticamente vazio. Dos sete andares, apenas o térreo e o mezanino abrigam obras – a maioria doada ao MAC na gestão de Chiarelli. Uma construção anexa acolhe desde 9 de março duas mostras temporárias.

A razão para a demora da ocupação do resto do prédio é a falta de um sistema de segurança adequado, crucial para proteger uma das mais importantes coleções de arte do Brasil. Criado em 1963, o museu tem mais de 10 mil obras assinadas por nomes como Pablo Picasso, Amedeo Modigliani e Tarsila do Amaral. “Não posso levar uma tela de Picasso para um prédio inseguro”, afirma Chiarelli. Apenas o sétiMo andar está funcionando, com as exposições o Antes, o Agora: uma síntese do acervo do MAC-USP, com 85 joias do acervo, e Di Humanista, com 67 obras do pintor Di Cavalcanti. Um sistema provisório foi desenhado para garantir a segurança das peças.

Paulista de Ribeirão Preto, Chiarelli é crítico de arte e professor da Escola de Comunicação e Artes da USP. Entre 1996 e 2000, como curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), ajudou a torná-lo uma das instituições culturais mais relevantes do país. Ele falou a Época SÃO PAULO no térreo do MAC. Mais de uma vez interrompeu a entrevista. Não por descortesia, mas para cumprimentar visitantes e ouvir a opinião deles sobre o museu.

O que falta para ocupar completamente a nova sede do MAC?
O último compromisso da Secretaria de Cultura, que doou e reformou o antigo prédio do Detran, construído em 1954, é a instalação de todo o sistema de segurança do museu. Inclui desde catracas e câmeras de TV até computadores e os walkie-talkies dos funcionários. É um projeto vultoso, que demandou uma licitação. Cinco ou seis tentativas foram feitas em 2012. Em vão. A última foi questionada na Justiça em outubro por uma das empresas interessadas. O julgamento, porém, ocorreu em fevereiro. E o jogo recomeçou só no dia 19 de março. Em janeiro, no entanto, decidiu-se que a total ocupação do museu, que completa 50 anos neste ano, vai ocorrer de qualquer jeito. No dia 6 de abril inauguramos o sétimo andar com um esquema de segurança montado pela USP exclusivo para as obras ali expostas. A estratégia será replicada no sexto andar em maio, caso a licitação ainda estiver emperrada. E no mês seguinte no piso de baixo, e daí por diante. Se nada der errado, o museu estará 100% ocupado em outubro. Os prazos para a conclusão do estacionamento, da cafeteria e do restaurante, na cobertura, são incertos, pois dependem de outras licitações.

O acervo completo do MAC caberá no prédio novo?
Quando fui contar as obras selecionadas para a mostra do sétimo andar, levei um susto. São pouco mais de 80 (risos). Isso porque há várias peças muito grandes. E que demandam um entorno livre para o que público possa apreciá-las. No total, vai dar para expor ao mesmo tempo cerca de 2 mil das mais de 10 mil obras do acervo. A realidade da maioria dos museus é parecida. O que é bacana, pois permite que as exposições mudem com frequência e o público volte mais vezes. E, vamos combinar, 2 mil obras não é pouca coisa.

Quais peças são mais significativas?
Resisto muito a responder isso. Porque temos várias obras excelentes. O único autorretrato do Amedeo Modigliani, um dos artistas mais aclamados do século XX, está aqui. Temos trabalhos de Pablo Picasso, de Giorgio de Chirico… Mas não vou simplesmente ratificar o valor desses artistas. Minha intenção é mostrar as obras deles ao lado de nomes da nova geração, para que o público possa compará-los.

O que é mais complicado, dirigir o MAC ou o MAM?
Comandar o MAC é mais complexo. Por ser ligado ao Estado e a uma universidade pública, a burocracia é imensa. Um exemplo do que isso significa: uma coletânea de textos de alunos da USP sobre obras do museu foi concluída em setembro e ainda não pôde ser publicada. Por que, se eu tenho dinheiro para isso? Porque há uma regra que me proíbe de lançar um livro agora, um catálogo amanhã e um folder daqui a uma semana. Devo juntar tudo para usar a verba destinada a publicações, que é de R$ 8 mil, de uma só vez. Logo a coletânea vai ficar para o próximo semestre, para coincidir com a conclusão de outros livros. Outro entrave: não posso buscar doações a qualquer hora. A solução é esperar ocorrer uma exposição que inclua uma verba para a coleta de obras e aproveitar para recolher as doações. Pode levar meses. É isso ou abrir um pregão. Num museu como o MAM, onde não é preciso prestar conta de gastos, a agilidade é muito maior.

Se pudesse mudar as regras do jogo, o que alteraria no estatuto do MAC?
Um problema que não consegui solucionar é a proibição de comprar obras de arte. Essa regra é absurda. Para uma instituição como essa, ampliar o acervo com produções novas é importantíssimo. Muita gente acha que arte contemporânea boa é a que está nas galerias. Não é verdade, pois muitos bons nomes ficam de fora. Mas estou de mãos atadas, pois a USP e o governo estadual não entendem que não dá para abrir um pregão para comprar obras de arte. As peças escolhidas devem ser as melhores, e não as mais baratas. O que o MAC pode fazer é criar uma lista de obras de seu interesse e chancelá-la no Ministério da Cultura. Com isso, a associação de amigos do museu, composta por voluntários, pode ir à campo atrás de doações para comprar essas obras. O que mais tenho feito, no entanto, é pedir doações a artistas, galeristas e colecionadores. A quantidade de nãos que recebi é ínfima (na gestão de Chiarelli,115 peças foram doadas ao MAC). As pessoas se sentem muito honradas de fazer parte do museu.

Há alguma vantagem na ligação do museu com a USP?
Sim, claro. A principal delas é me permitir expor só o que quero e a hora que quero. Não preciso fazer mostras arrasa-quarteirões, aquelas que atraem muita gente, não necessariamente pela qualidade, apenas para agradar patrocinadores e pagar a conta de água. Isso está garantido pela USP. Volta e meia recebo e-mails assim: “Prezado professor, estamos lançando um carro e gostaríamos de alugar o térreo e o entorno do edifício”. São propostas ofensivas. Implicam retirar todas as obras que estão em exibição pública. Felizmente, o museu sobrevive sem elas. Poderia passar a minha vida expondo só a nossa coleção.

O MAC é mais conhecido por suas obras do período moderno. Os trabalhos contemporâneos são minoria?
O acervo inicial (criado a partir da coleção do MAM, doada à USP pelo industrial e mecenas Ciccillo Matarazzo) obviamente é importantíssimo. Mas o museu também formou, entre os anos 1960 e 1980, a maior coleção de arte conceitual do país. Isso ainda não foi reconhecido. Só do português Artur Barrio, um artista superbadalado internacionalmente, temos seis ou sete obras. (Chiarelli interrompe a entrevista para abordar três visitantes que se encaminham para a saída: “Vocês viram a exposição do Carlito Carvalhosa e do Mauro Restiffe no prédio anexo?”. Eles não tinham visto. “São a cereja do bolo, mas estão meio escondidas. Voltem quando quiserem”.) Desculpe, me perdi.

Você falava sobre os exemplares da arte conceitual.
Pois então, essas obras provam que o acervo do MAC também é contemporâneo. A partir dos 1990, no entanto, ele começou a ficar um pouco defasado em relação ao que é produzido hoje em dia. É isso que tenho buscado corrigir com as doações.

Quantas pessoas já visitaram a nova sede do MAC?
Recebemos uma média de 26 pessoas por hora (o saldo de 2012 foi de 21.890 visitantes). Para um museu que ainda está em fase de implantação, isso é mais do que fantástico.

Desanima saber que o Masp recebeu 851 mil visitantes no ano passado?
Bater recorde de visitação não me preocupa. Nem à universidade. Não estou dizendo que não quero receber mais gente. Mas o foco é garantir que o público volte. A maneira de fazer isso é enfatizar a coleção permanente. Para encher isso aqui de gente, bastaria organizar exposições arrasa-quarteirões de tempos em tempos. Mas isso nos transformaria num mero espaço de lazer, como um shopping ou uma feirinha de artesanato. O museu também pode ser considerado um espaço de lazer. Mas ele é acima de tudo um local de discussão. Sem essa pretensão, melhor entregar os pontos e fazer outra coisa.

Seu mandato termina em abril do ano que vem. Não te aflige a hipótese de sair antes de concluir a ocupação?
Sinceramente, sabe que não? Por mais que goste daqui, acho que está chegando a hora de passar o posto. Me vejo como uma parte de uma cadeia. Dois ex-professores meus da Escola de Comunicação e Artes da USP dirigiram o MAC, o Walter Zanini, já falecido, e o Teixeira Coelho, hoje à frente do Masp. Considero vários de meus alunos, hoje na faixa dos 30 anos, como sucessores em potencial. Contribuí com o que pude. Agora estou doido para voltar a estudar.

Como foi trabalhar com a Milú Villela, presidente do MAM desde 1994?
Hoje é impossível falar sobre a história da arte brasileira sem citar o MAM. Trabalhei muito para isso, mas jamais teria conseguido sem a Milú. Ela é uma das pessoas mais generosas que conheci. O Brasil seria um país bem melhor se existissem por aqui outras 15 pessoas como ela.

Por Almandrade

Um texto de Almandrade, enviado pelo artista para o Coletivo Maria Vernissage. Já foi publicado em outras mídias, mas aqui está com o conteúdo integral. Obrigada pelo carinho, Almandrade!


VANGUARDA E CONTEMPORANEIDADE
(BREVE RELATO DO CIRCUITO DE ARTE NA BAHIA)

A história da arte dá conta apenas do que acontece nos centros. Aliás, a arte sempre dependeu dos centros culturais de informação e divulgação, com algumas raras exceções. No Brasil, não se tem uma informação menos apressada do que acontece nas outras regiões. É sempre um olhar à distância, que vê apenas o regional e o exótico, principalmente em se falando de arte contemporânea. De um lado, defrontamos com o descrédito dos grandes centros e suas instituições, críticos, curadores, marchands etc. com relação ao que se produz na periferia. De outro lado, convivemos ainda com comportamentos no meio de arte e uma produção dominante defasada diante das questões atuais que preocupam o fazer artístico. Como diz o manifesto "Arte/Bahia/ estagnação" de 1976, assinado por mim e pelo crítico Haroldo Cajazeira: "...A situação da arte na Bahia estagnou-se nas propostas da década de 60..., não havendo nenhum vínculo com a produção e as discussões dos anos 70..."

Praticamente trinta anos depois do aparecimento da chamada arte contemporânea no Brasil, recalcada nos anos 70 pelas próprias instituições culturais, um outro contemporâneo surgido nos anos 90 passou a fazer parte do cotidiano dos salões, bienais, do mercado de arte, das grandes mostras oficiais e de iniciativa privada. Estamos vivendo um momento em que qualquer experiência cultural: religiosa, sociológica, psicológica etc. é incorporada ao campo da arte pelo reconhecimento de um curador ou de outro profissional que detém algum poder sobre a cultura (tudo que não se sabe direito o que é, é arte contemporânea). Como tudo de "novo" na arte já foi feito, o inconsciente moderno presente na arte contemporânea implora um "novo" e, nesta busca insaciável do "novo", outras experiências de outros campos culturais são inseridos no meio de arte como uma novidade. A arte deixa de ser um saber específico, para ser um divertimento ou um acessório cultural. Neste contexto, o regional, o exótico produzido fora dos grandes centros entra na história da arte contemporânea.

No território das artes plásticas brasileiras, a Bahia passou por um processo de amadurecimento meio lento para absorver as linguagens modernas e promover uma renovação capaz de competir com a arte produzida nos grandes centros. O que marcava a produção baiana era uma tendência à regionalização e uma recusa à universalidade, a busca de um "moderno regional". A adaptação às novidades modernas se deu de forma aleatória, dentro de um pacto com a temática local, nordestina. A contemporaneidade custou a chegar, e acabou sendo diluída sem se assimilar direito suas questões, como uma moda fácil que vem dominando a arte brasileira. Uma arte contemporânea sem história, instantânea e descartável.


A VONTADE DE UMA VANGUARDA
Na segunda metade da década de 1960, houve na Bahia uma força de vontade de acompanhar as diversidades da vanguarda brasileira. Não havia um procedimento de vanguarda, nem um pensamento, era mais um inconformismo com a situação em que se encontrava a Bahia diante das inquietações dos anos 1960: contra-cultura, tropicália, experimentalismo e as rupturas dos suportes tradicionais. A vontade de intercâmbio com a vanguarda resultou nas Bienais da Bahia, que contou com a participação das manifestações mais importantes da época: concretismo, neoconcretismo, tropicália etc., fazendo de Salvador o centro das artes plásticas brasileiras. A repercussão nacional despertou interesse da Fundação Bienal de São Paulo em transferir a Bienal Nacional de Salvador para São Paulo. Chegou a provocar o cenário cultural local, contrário a uma atualização do meio de arte baiano. Como o regime político do final dos anos 60 era pouco favorável a liberdade cultural, surgiu o AI-5 e a 2ª Bienal foi fechada. Foi o fim de uma iniciativa que deixou a arte brasileira de luto.

Depois da 2ª Bienal Nacional, em 1968, encerrada com o AI-5, uma iniciativa não só para integrar a Bahia no cenário nacional, como também para criar um outro centro de referência para a arte no Brasil, o circuito de arte na cidade do Salvador se restringiu a eventos locais de pequeno porte, quase sem importância para a arte brasileira. O Museu de Arte Moderna, criado em 1959, tendo como sua primeira diretora a arquiteta Lina Bardi, funcionava no foyer do Teatro Castro Alves. Situado num local de fácil acesso, era a principal instituição dos acontecimentos de artes plásticas do Estado da Bahia. A partir de 63, transferido para o Solar do Unhão, sem recursos e num local de difícil acesso, o museu foi perdendo a importância e passou um período desativado. O mercado que teve sua primeira galeria criada na década de 1950, a Galeria Oxumaré, pioneira na divulgação da arte moderna baiana, manteve-se inexpressivo, incapaz de exercer o papel que lhe era destinado no processo cultural, aliado a uma ausência de crítica de arte e de colecionadores. A galeria Bazarte, uma iniciativa inédita em Salvador, nos anos 60, era o ponto de encontro e atelier de muitos artistas que estavam iniciando, incentivados pelo seu proprietário, José Castro, muito mais um estimulador dos jovens artistas do que mesmo um marchand. A produção de arte girava em torno dos limites das primeiras manifestações modernistas, dentro de um esquema pictórico que reivindicava um retorno às chamadas raízes culturais, alheia às transformações que estavam acontecendo com passagem da vanguarda para a contemporaneidade.


O CONTEMPORÂNEO E O CONCEITUAL
Sem um trânsito de informações, sem um centro de apoio e sem uma política cultural que viabilizasse possíveis linguagens experimentais, entramos na década de 1970 sem acompanhar as mudanças significativas que estavam acontecendo na produção artística e sua leitura. Entre 1972 e 74, o grupo de estudos de linguagem da Bahia (Haroldo Cajazeira, Julio César Lobo, Orlando Pinho e Almandrade), distante dos problemas do circuito local, iniciou um estudo pioneiro na Bahia sobre semiótica, teoria da informação, filosofia da arte, poesia concreta, concretismo neoconcretismo e arte conceitual que levou a publicação da revista "Semiótica", em julho de 1974, uma iniciativa isolada, sem maiores atritos com o meio local.

Os artistas surgidos no início da década de 70, geração pós-AI-5, tinham poucas oportunidades de circular seu trabalho e acompanhar o que estava acontecendo nos grandes centros: as discussões em torno da arte conceitual e o sistema da arte. Contava apenas com os salões universitários, que não trazia nenhuma perspectiva de troca de informações, eram salões domésticos, mostrava a produção local, defasada, sem abrir intercâmbio com outros Estados. O Instituto Goethe foi o principal centro cultural da cidade, na época, principalmente para as manifestações artísticas experimentais, até o início da década de 80. As iniciativas eram individuais e improvisadas, como a exposição organizada por Glei Melo: "Paralelo 78" com a participação dos artistas: Humberto Velame, Mário Cravo Neto, Almandrade e o próprio Glei Melo, no foyer do Teatro Castro Alves, em 1978. O principal agente do circuito, do ponto de vista de investimentos econômicos, era o mercado estatal, mas direcionado para a geração surgida antes da década de 60, já estabelecida no mercado nacional. Sem uma política de ação cultural necessária à preservação e renovação do patrimônio cultural, a cidade do Salvador ficou aquém de uma cultura urbana. Ao contrário da expansão industrial no sul do País, no início dos anos 50, que foi acompanhada de movimentos e eventos no campo das letras e das artes, como: Bienal de São Paulo, Concretismo, Cinema Novo, Bossa Nova, a modernização industrial baiana entre as décadas de 60 e 70, que contou com a implantação do Centro Industrial de Aratu e do Complexo Petroquímico de Camaçari, não teve correspondente no meio cultural local, por se tratar, possivelmente, de expansão do pólo industrial São Paulo/Rio. A indústria do turismo, hegemônica, a partir da segunda metade dos anos 70, movida pela especulação do patrimônio natural, artístico e arquitetônico e as festas populares, deu impulso ao desenvolvimento do ramo hoteleiro, mas não estabeleceu o intercâmbio de experiências nem propiciou um regime favorável ao surgimento de uma cultura urbana que estimulasse as diferenças culturais.

Somente no final dos anos 1970, o Museu de Arte Moderna reabre as portas para reassumir o seu papel no circuito da arte, com uma grande exposição, sem nenhuma seleção, a Exposição Cadastro, um equívoco, mas um equívoco necessário, era uma vitrine da arte baiana. Desde as Bienais, não havia acontecido uma mostra desse porte, do ponto de vista de quantidade, não de qualidade, incomparável com as Bienais. Participaram das Bienais as principais tendências da arte de vanguarda brasileira e estava em outro contexto que diz respeito aos agitados anos 60. Essa reabertura do circuito de arte estava inserido dentro de outro momento político que passava o país: abertura, anistia, liberdades democráticas. O governo do Estado, através da Fundação Cultural do Estado, inaugurava uma nova perspectiva cultural: O AI5 fechou a Bienal, a chamada abertura política reabre o museu e devolve a liberdade de expressão. Era o início de uma nova etapa, a redemocratização do País. Mas a Exposição Cadastro, nas suas melhores intenções, mostrou que a Bahia estava distante da contemporaneidade, salvo alguns exemplos isolados, não tinha nem entendido direito a modernidade, às voltas com um moderno regional. A exposição " O Sacrifício do Sentido", realizada por Almandrade, em 1980, foi a primeira exposição individual de arte contemporânea, do Museu de Arte Moderna da Bahia, com o apoio da Fundação Cultural do Estado.


O "NOVO CONTEMPORÂNEO"
Na década de 1980, o mercado começa a se estruturar como um dos suportes do meio de arte, mas só em meados dos anos 1990 ele consegue absorver as produções mais recentes, que exigem um olhar mais apurado, o que estimulou a produção contemporânea, ainda iniciante. A galeria ACBEU, criada em 1975, veio se constituir num importante espaço de divulgação da produção de arte, não só para artistas emergentes, como também para artistas reconhecidos no mercado de arte. A Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, a principal escola de arte, manteve-se à parte do processo cultural, sem tomar partido com relação às transformações das linguagens artísticas. Os Salões Baianos de 1986 e 1987 foram iniciativas para inserir a Bahia no cenário nacional e estabelecer um intercâmbio entre artistas, também sem continuidade.

Reiniciados nos anos 1990, com um novo formato, juntamente com outros projetos culturais e iniciativas de interesse nacional, os Salões integraram o MAM da Bahia no circuito nacional de museus. Diferentemente dos anos 1970, o mercado, que era mais amador, atualmente passou a ocupar um lugar de destaque no ambiente cultural que não pode ser encarado apenas como um movimentador da economia, na medida em que participa da formação de um público consumidor, estimulando colecionadores.

Na década de 1990 foi importante também, para a dinamização do circuito, a participação da iniciativa privada. O que mais se destacou foi a criação do Prêmio Copene de Artes Plásticas, patrocinando exposições de artistas que estavam contribuindo para a transformação da arte baiana, e publicações como "100 Artistas Plásticos Baianos" que veio suprir uma carência de documentação das artes plásticas na Bahia. O marchand passa a desempenhar um papel decisivo para uma possível história da arte baiana, do ponto de vista do mercado, que deixa de ser um comércio de compra e revenda de obras, e passa a investir no reconhecimento do artista e cria, de certa forma, um referencial para o comprador de arte, oferecendo-lhe uma margem de segurança para o seu investimento.

Depois dos anos 1970, no contexto nacional e internacional, ocorreu o retorno da pintura, o reencontro do artista com a emoção e o prazer de pintar. Um prazer e uma emoção solicitados pelo mercado em reação a um suposto hermetismo das linguagens conceituais que marcaram a década de 1970. A arte contemporânea passou a ser um fazer subjetivo, como se arte fosse um acessório psicológico ou sociológico. Troca-se de suporte, nos anos 1990, com o predomínio da tridimensionalidade: escultura, objeto, instalação, performance etc., mas a arte não retomou a razão. Para uma condição pós-moderna, o suporte não é o essencial, mas o significado. Somente na segunda metade da década de 1990, depois de instaurada a moda contemporânea, o circuito de arte baiano absorve as novas linguagens, que passam a conviver, sem atrito, com as tradições locais.

A convivência de várias produções no circuito de arte mobiliza um público consumidor de interesses diferentes, no que diz respeito às informações estéticas, o que vai, de alguma forma, movimentar o mercado de arte e estimular o desenvolvimento da produção artística. Hoje, o que podemos detectar como arte baiana, legitimada pelas instituições culturais e o mercado, não é mais uma unidade, mas uma variedade de trabalhos, muitas vezes contraditórios. Uma pluralidade de estilos e tendências, representando várias gerações de artistas. Circula no mercado de arte desde linguagens acadêmicas das décadas de 20 e 30, passando pelas décadas de 40 e 50, que correspondem ao primeiro contato da Bahia com o movimento moderno, até as manifestações em torno da contemporaneidade desenvolvidas nas últimas duas décadas. De um lado, temos uma produção determinada pela figuração regional, que utiliza os esquemas formais das primeiras experiências modernas; de outro, uma produção de "novos artistas contemporâneos" que ainda estão começando, muitas vezes incentivada pela ótica dos salões de arte, cujos trabalhos carecem de uma formalização decisiva. No meio disso, temos uma geração intermediária, surgida nos finais da década de 1960 e início de 1970, com uma diversidade de estilos, reconhecida como uma referência significativa para a pós-modernidade das artes plásticas baianas .

Almandrade
(artista plástico, poeta e arquiteto)

Coletivo Maria Vernissage em vídeos!

Começa agora uma nova proposta do Maria: pequenos vídeos com informações sobre o que tece e acontece em arte na Bahia. Acompanhem-nos!

http://vimeo.com/63934857

SP-Arte começa amanhã com as cinco maiores galerias de arte do mundo por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Estão chegando os gigantes. Quando a nona edição da feira SP-Arte abrir as portas no pavilhão da Bienal amanhã, estarão debaixo do mesmo teto as cinco maiores e mais poderosas galerias de arte do mundo, com obras de grifes como Picasso, Alberto Giacometti e Gerhard Richter.

Numa reunião inédita abaixo da linha do Equador, Gagosian, White Cube, Pace, David Zwirner e Hauser & Wirth - juntas no topo da pirâmide de faturamento global da arte - estão trazendo a São Paulo peças que valem até R$ 14 milhões, sem medo de que encalhem nos estandes.

"Não sei se eles esperam vender tudo. Uma boa parte disso é para marcar território, mostrar a posição que eles têm no mercado", diz Fernanda Feitosa, diretora da feira. "Não é pechincha. Elas não estão vindo para brincar."

Não mesmo. Desde que a feira paulistana, a exemplo de sua rival carioca ArtRio, assegurou a isenção de parte dos impostos sobre obras importadas à venda na feira, as portas para o mercado internacional - que antes sofria uma tarifação de quase 50% sobre o valor de cada trabalho - foram escancaradas.

Quem deu o primeiro passo foi a gigante britânica White Cube, que estreou na SP-Arte no ano passado e, de quebra, abriu uma galeria paulistana, que já vendeu metade das obras de Tracey Emin, a primeira artista de seu elenco a expor no país.

No rastro da White Cube, que volta à feira com obras de Damien Hirst e Antony Gormley de até R$ 3 milhões, vieram outras 40 casas de fora - a maior presença estrangeira na história da SP-Arte, que neste ano tem 122 galerias.

Esse "marco histórico", nas palavras de Feitosa, reflete o interesse maior dos colecionadores brasileiros pelos artistas estrangeiros.

Mesmo que o país responda por só 1% do valor total de vendas no mundo, R$ 1,2 bilhão em arte foi vendido aqui no ano passado, segundo um estudo divulgado pela feira holandesa Tefaf em março.

Enquanto exportações do setor caíram 15% no mundo, galerias brasileiras aumentaram a participação estrangeira em 47% nos últimos dois anos -ou seja, com a retração no mundo desenvolvido, estrangeiros veem no Brasil um mercado novo e potente.

"Brasileiros querem fazer parte do diálogo internacional", diz Victoria Gelfand Magalhães, da Gagosian. "O mercado está abrindo cada vez mais. É palpável o desejo dos colecionadores de ter esses grandes nomes globais."

Na mesma linha de raciocínio, a Pace, uma das mais tradicionais galerias de Nova York, estreia na SP-Arte com um estande "exagerado".