Terceira edição do Cítrica!

 



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Tadeu Chiarelli: “O MAC não precisa de mostras arrasa-quarteirões” por Daniel Salles, Época São Paulo

Entrevista de Daniel Salles originalmente publicada na revista Época São Paulo em 16 de abril de 2013.

O diretor do Museu de Arte Contemporânea fala sobre as vantagens e os desafios da ligação com a USP e explica por que a nova sede ainda está praticamente vazia

O mandato de Tadeu Chiarelli como diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP) coincidiu com um dos capítulos mais importantes da instituição. Empossado em 2010, coube a ele comandar a esperada transferência para a nova sede, o antigo prédio do Detran, no Ibirapuera. Reinaugurado, no entanto, em janeiro de 2012, após uma reforma que custou R$ 76 milhões, o edifício projetado por Oscar Niemeyer ainda está praticamente vazio. Dos sete andares, apenas o térreo e o mezanino abrigam obras – a maioria doada ao MAC na gestão de Chiarelli. Uma construção anexa acolhe desde 9 de março duas mostras temporárias.

A razão para a demora da ocupação do resto do prédio é a falta de um sistema de segurança adequado, crucial para proteger uma das mais importantes coleções de arte do Brasil. Criado em 1963, o museu tem mais de 10 mil obras assinadas por nomes como Pablo Picasso, Amedeo Modigliani e Tarsila do Amaral. “Não posso levar uma tela de Picasso para um prédio inseguro”, afirma Chiarelli. Apenas o sétiMo andar está funcionando, com as exposições o Antes, o Agora: uma síntese do acervo do MAC-USP, com 85 joias do acervo, e Di Humanista, com 67 obras do pintor Di Cavalcanti. Um sistema provisório foi desenhado para garantir a segurança das peças.

Paulista de Ribeirão Preto, Chiarelli é crítico de arte e professor da Escola de Comunicação e Artes da USP. Entre 1996 e 2000, como curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), ajudou a torná-lo uma das instituições culturais mais relevantes do país. Ele falou a Época SÃO PAULO no térreo do MAC. Mais de uma vez interrompeu a entrevista. Não por descortesia, mas para cumprimentar visitantes e ouvir a opinião deles sobre o museu.

O que falta para ocupar completamente a nova sede do MAC?
O último compromisso da Secretaria de Cultura, que doou e reformou o antigo prédio do Detran, construído em 1954, é a instalação de todo o sistema de segurança do museu. Inclui desde catracas e câmeras de TV até computadores e os walkie-talkies dos funcionários. É um projeto vultoso, que demandou uma licitação. Cinco ou seis tentativas foram feitas em 2012. Em vão. A última foi questionada na Justiça em outubro por uma das empresas interessadas. O julgamento, porém, ocorreu em fevereiro. E o jogo recomeçou só no dia 19 de março. Em janeiro, no entanto, decidiu-se que a total ocupação do museu, que completa 50 anos neste ano, vai ocorrer de qualquer jeito. No dia 6 de abril inauguramos o sétimo andar com um esquema de segurança montado pela USP exclusivo para as obras ali expostas. A estratégia será replicada no sexto andar em maio, caso a licitação ainda estiver emperrada. E no mês seguinte no piso de baixo, e daí por diante. Se nada der errado, o museu estará 100% ocupado em outubro. Os prazos para a conclusão do estacionamento, da cafeteria e do restaurante, na cobertura, são incertos, pois dependem de outras licitações.

O acervo completo do MAC caberá no prédio novo?
Quando fui contar as obras selecionadas para a mostra do sétimo andar, levei um susto. São pouco mais de 80 (risos). Isso porque há várias peças muito grandes. E que demandam um entorno livre para o que público possa apreciá-las. No total, vai dar para expor ao mesmo tempo cerca de 2 mil das mais de 10 mil obras do acervo. A realidade da maioria dos museus é parecida. O que é bacana, pois permite que as exposições mudem com frequência e o público volte mais vezes. E, vamos combinar, 2 mil obras não é pouca coisa.

Quais peças são mais significativas?
Resisto muito a responder isso. Porque temos várias obras excelentes. O único autorretrato do Amedeo Modigliani, um dos artistas mais aclamados do século XX, está aqui. Temos trabalhos de Pablo Picasso, de Giorgio de Chirico… Mas não vou simplesmente ratificar o valor desses artistas. Minha intenção é mostrar as obras deles ao lado de nomes da nova geração, para que o público possa compará-los.

O que é mais complicado, dirigir o MAC ou o MAM?
Comandar o MAC é mais complexo. Por ser ligado ao Estado e a uma universidade pública, a burocracia é imensa. Um exemplo do que isso significa: uma coletânea de textos de alunos da USP sobre obras do museu foi concluída em setembro e ainda não pôde ser publicada. Por que, se eu tenho dinheiro para isso? Porque há uma regra que me proíbe de lançar um livro agora, um catálogo amanhã e um folder daqui a uma semana. Devo juntar tudo para usar a verba destinada a publicações, que é de R$ 8 mil, de uma só vez. Logo a coletânea vai ficar para o próximo semestre, para coincidir com a conclusão de outros livros. Outro entrave: não posso buscar doações a qualquer hora. A solução é esperar ocorrer uma exposição que inclua uma verba para a coleta de obras e aproveitar para recolher as doações. Pode levar meses. É isso ou abrir um pregão. Num museu como o MAM, onde não é preciso prestar conta de gastos, a agilidade é muito maior.

Se pudesse mudar as regras do jogo, o que alteraria no estatuto do MAC?
Um problema que não consegui solucionar é a proibição de comprar obras de arte. Essa regra é absurda. Para uma instituição como essa, ampliar o acervo com produções novas é importantíssimo. Muita gente acha que arte contemporânea boa é a que está nas galerias. Não é verdade, pois muitos bons nomes ficam de fora. Mas estou de mãos atadas, pois a USP e o governo estadual não entendem que não dá para abrir um pregão para comprar obras de arte. As peças escolhidas devem ser as melhores, e não as mais baratas. O que o MAC pode fazer é criar uma lista de obras de seu interesse e chancelá-la no Ministério da Cultura. Com isso, a associação de amigos do museu, composta por voluntários, pode ir à campo atrás de doações para comprar essas obras. O que mais tenho feito, no entanto, é pedir doações a artistas, galeristas e colecionadores. A quantidade de nãos que recebi é ínfima (na gestão de Chiarelli,115 peças foram doadas ao MAC). As pessoas se sentem muito honradas de fazer parte do museu.

Há alguma vantagem na ligação do museu com a USP?
Sim, claro. A principal delas é me permitir expor só o que quero e a hora que quero. Não preciso fazer mostras arrasa-quarteirões, aquelas que atraem muita gente, não necessariamente pela qualidade, apenas para agradar patrocinadores e pagar a conta de água. Isso está garantido pela USP. Volta e meia recebo e-mails assim: “Prezado professor, estamos lançando um carro e gostaríamos de alugar o térreo e o entorno do edifício”. São propostas ofensivas. Implicam retirar todas as obras que estão em exibição pública. Felizmente, o museu sobrevive sem elas. Poderia passar a minha vida expondo só a nossa coleção.

O MAC é mais conhecido por suas obras do período moderno. Os trabalhos contemporâneos são minoria?
O acervo inicial (criado a partir da coleção do MAM, doada à USP pelo industrial e mecenas Ciccillo Matarazzo) obviamente é importantíssimo. Mas o museu também formou, entre os anos 1960 e 1980, a maior coleção de arte conceitual do país. Isso ainda não foi reconhecido. Só do português Artur Barrio, um artista superbadalado internacionalmente, temos seis ou sete obras. (Chiarelli interrompe a entrevista para abordar três visitantes que se encaminham para a saída: “Vocês viram a exposição do Carlito Carvalhosa e do Mauro Restiffe no prédio anexo?”. Eles não tinham visto. “São a cereja do bolo, mas estão meio escondidas. Voltem quando quiserem”.) Desculpe, me perdi.

Você falava sobre os exemplares da arte conceitual.
Pois então, essas obras provam que o acervo do MAC também é contemporâneo. A partir dos 1990, no entanto, ele começou a ficar um pouco defasado em relação ao que é produzido hoje em dia. É isso que tenho buscado corrigir com as doações.

Quantas pessoas já visitaram a nova sede do MAC?
Recebemos uma média de 26 pessoas por hora (o saldo de 2012 foi de 21.890 visitantes). Para um museu que ainda está em fase de implantação, isso é mais do que fantástico.

Desanima saber que o Masp recebeu 851 mil visitantes no ano passado?
Bater recorde de visitação não me preocupa. Nem à universidade. Não estou dizendo que não quero receber mais gente. Mas o foco é garantir que o público volte. A maneira de fazer isso é enfatizar a coleção permanente. Para encher isso aqui de gente, bastaria organizar exposições arrasa-quarteirões de tempos em tempos. Mas isso nos transformaria num mero espaço de lazer, como um shopping ou uma feirinha de artesanato. O museu também pode ser considerado um espaço de lazer. Mas ele é acima de tudo um local de discussão. Sem essa pretensão, melhor entregar os pontos e fazer outra coisa.

Seu mandato termina em abril do ano que vem. Não te aflige a hipótese de sair antes de concluir a ocupação?
Sinceramente, sabe que não? Por mais que goste daqui, acho que está chegando a hora de passar o posto. Me vejo como uma parte de uma cadeia. Dois ex-professores meus da Escola de Comunicação e Artes da USP dirigiram o MAC, o Walter Zanini, já falecido, e o Teixeira Coelho, hoje à frente do Masp. Considero vários de meus alunos, hoje na faixa dos 30 anos, como sucessores em potencial. Contribuí com o que pude. Agora estou doido para voltar a estudar.

Como foi trabalhar com a Milú Villela, presidente do MAM desde 1994?
Hoje é impossível falar sobre a história da arte brasileira sem citar o MAM. Trabalhei muito para isso, mas jamais teria conseguido sem a Milú. Ela é uma das pessoas mais generosas que conheci. O Brasil seria um país bem melhor se existissem por aqui outras 15 pessoas como ela.

Por Almandrade

Um texto de Almandrade, enviado pelo artista para o Coletivo Maria Vernissage. Já foi publicado em outras mídias, mas aqui está com o conteúdo integral. Obrigada pelo carinho, Almandrade!


VANGUARDA E CONTEMPORANEIDADE
(BREVE RELATO DO CIRCUITO DE ARTE NA BAHIA)

A história da arte dá conta apenas do que acontece nos centros. Aliás, a arte sempre dependeu dos centros culturais de informação e divulgação, com algumas raras exceções. No Brasil, não se tem uma informação menos apressada do que acontece nas outras regiões. É sempre um olhar à distância, que vê apenas o regional e o exótico, principalmente em se falando de arte contemporânea. De um lado, defrontamos com o descrédito dos grandes centros e suas instituições, críticos, curadores, marchands etc. com relação ao que se produz na periferia. De outro lado, convivemos ainda com comportamentos no meio de arte e uma produção dominante defasada diante das questões atuais que preocupam o fazer artístico. Como diz o manifesto "Arte/Bahia/ estagnação" de 1976, assinado por mim e pelo crítico Haroldo Cajazeira: "...A situação da arte na Bahia estagnou-se nas propostas da década de 60..., não havendo nenhum vínculo com a produção e as discussões dos anos 70..."

Praticamente trinta anos depois do aparecimento da chamada arte contemporânea no Brasil, recalcada nos anos 70 pelas próprias instituições culturais, um outro contemporâneo surgido nos anos 90 passou a fazer parte do cotidiano dos salões, bienais, do mercado de arte, das grandes mostras oficiais e de iniciativa privada. Estamos vivendo um momento em que qualquer experiência cultural: religiosa, sociológica, psicológica etc. é incorporada ao campo da arte pelo reconhecimento de um curador ou de outro profissional que detém algum poder sobre a cultura (tudo que não se sabe direito o que é, é arte contemporânea). Como tudo de "novo" na arte já foi feito, o inconsciente moderno presente na arte contemporânea implora um "novo" e, nesta busca insaciável do "novo", outras experiências de outros campos culturais são inseridos no meio de arte como uma novidade. A arte deixa de ser um saber específico, para ser um divertimento ou um acessório cultural. Neste contexto, o regional, o exótico produzido fora dos grandes centros entra na história da arte contemporânea.

No território das artes plásticas brasileiras, a Bahia passou por um processo de amadurecimento meio lento para absorver as linguagens modernas e promover uma renovação capaz de competir com a arte produzida nos grandes centros. O que marcava a produção baiana era uma tendência à regionalização e uma recusa à universalidade, a busca de um "moderno regional". A adaptação às novidades modernas se deu de forma aleatória, dentro de um pacto com a temática local, nordestina. A contemporaneidade custou a chegar, e acabou sendo diluída sem se assimilar direito suas questões, como uma moda fácil que vem dominando a arte brasileira. Uma arte contemporânea sem história, instantânea e descartável.


A VONTADE DE UMA VANGUARDA
Na segunda metade da década de 1960, houve na Bahia uma força de vontade de acompanhar as diversidades da vanguarda brasileira. Não havia um procedimento de vanguarda, nem um pensamento, era mais um inconformismo com a situação em que se encontrava a Bahia diante das inquietações dos anos 1960: contra-cultura, tropicália, experimentalismo e as rupturas dos suportes tradicionais. A vontade de intercâmbio com a vanguarda resultou nas Bienais da Bahia, que contou com a participação das manifestações mais importantes da época: concretismo, neoconcretismo, tropicália etc., fazendo de Salvador o centro das artes plásticas brasileiras. A repercussão nacional despertou interesse da Fundação Bienal de São Paulo em transferir a Bienal Nacional de Salvador para São Paulo. Chegou a provocar o cenário cultural local, contrário a uma atualização do meio de arte baiano. Como o regime político do final dos anos 60 era pouco favorável a liberdade cultural, surgiu o AI-5 e a 2ª Bienal foi fechada. Foi o fim de uma iniciativa que deixou a arte brasileira de luto.

Depois da 2ª Bienal Nacional, em 1968, encerrada com o AI-5, uma iniciativa não só para integrar a Bahia no cenário nacional, como também para criar um outro centro de referência para a arte no Brasil, o circuito de arte na cidade do Salvador se restringiu a eventos locais de pequeno porte, quase sem importância para a arte brasileira. O Museu de Arte Moderna, criado em 1959, tendo como sua primeira diretora a arquiteta Lina Bardi, funcionava no foyer do Teatro Castro Alves. Situado num local de fácil acesso, era a principal instituição dos acontecimentos de artes plásticas do Estado da Bahia. A partir de 63, transferido para o Solar do Unhão, sem recursos e num local de difícil acesso, o museu foi perdendo a importância e passou um período desativado. O mercado que teve sua primeira galeria criada na década de 1950, a Galeria Oxumaré, pioneira na divulgação da arte moderna baiana, manteve-se inexpressivo, incapaz de exercer o papel que lhe era destinado no processo cultural, aliado a uma ausência de crítica de arte e de colecionadores. A galeria Bazarte, uma iniciativa inédita em Salvador, nos anos 60, era o ponto de encontro e atelier de muitos artistas que estavam iniciando, incentivados pelo seu proprietário, José Castro, muito mais um estimulador dos jovens artistas do que mesmo um marchand. A produção de arte girava em torno dos limites das primeiras manifestações modernistas, dentro de um esquema pictórico que reivindicava um retorno às chamadas raízes culturais, alheia às transformações que estavam acontecendo com passagem da vanguarda para a contemporaneidade.


O CONTEMPORÂNEO E O CONCEITUAL
Sem um trânsito de informações, sem um centro de apoio e sem uma política cultural que viabilizasse possíveis linguagens experimentais, entramos na década de 1970 sem acompanhar as mudanças significativas que estavam acontecendo na produção artística e sua leitura. Entre 1972 e 74, o grupo de estudos de linguagem da Bahia (Haroldo Cajazeira, Julio César Lobo, Orlando Pinho e Almandrade), distante dos problemas do circuito local, iniciou um estudo pioneiro na Bahia sobre semiótica, teoria da informação, filosofia da arte, poesia concreta, concretismo neoconcretismo e arte conceitual que levou a publicação da revista "Semiótica", em julho de 1974, uma iniciativa isolada, sem maiores atritos com o meio local.

Os artistas surgidos no início da década de 70, geração pós-AI-5, tinham poucas oportunidades de circular seu trabalho e acompanhar o que estava acontecendo nos grandes centros: as discussões em torno da arte conceitual e o sistema da arte. Contava apenas com os salões universitários, que não trazia nenhuma perspectiva de troca de informações, eram salões domésticos, mostrava a produção local, defasada, sem abrir intercâmbio com outros Estados. O Instituto Goethe foi o principal centro cultural da cidade, na época, principalmente para as manifestações artísticas experimentais, até o início da década de 80. As iniciativas eram individuais e improvisadas, como a exposição organizada por Glei Melo: "Paralelo 78" com a participação dos artistas: Humberto Velame, Mário Cravo Neto, Almandrade e o próprio Glei Melo, no foyer do Teatro Castro Alves, em 1978. O principal agente do circuito, do ponto de vista de investimentos econômicos, era o mercado estatal, mas direcionado para a geração surgida antes da década de 60, já estabelecida no mercado nacional. Sem uma política de ação cultural necessária à preservação e renovação do patrimônio cultural, a cidade do Salvador ficou aquém de uma cultura urbana. Ao contrário da expansão industrial no sul do País, no início dos anos 50, que foi acompanhada de movimentos e eventos no campo das letras e das artes, como: Bienal de São Paulo, Concretismo, Cinema Novo, Bossa Nova, a modernização industrial baiana entre as décadas de 60 e 70, que contou com a implantação do Centro Industrial de Aratu e do Complexo Petroquímico de Camaçari, não teve correspondente no meio cultural local, por se tratar, possivelmente, de expansão do pólo industrial São Paulo/Rio. A indústria do turismo, hegemônica, a partir da segunda metade dos anos 70, movida pela especulação do patrimônio natural, artístico e arquitetônico e as festas populares, deu impulso ao desenvolvimento do ramo hoteleiro, mas não estabeleceu o intercâmbio de experiências nem propiciou um regime favorável ao surgimento de uma cultura urbana que estimulasse as diferenças culturais.

Somente no final dos anos 1970, o Museu de Arte Moderna reabre as portas para reassumir o seu papel no circuito da arte, com uma grande exposição, sem nenhuma seleção, a Exposição Cadastro, um equívoco, mas um equívoco necessário, era uma vitrine da arte baiana. Desde as Bienais, não havia acontecido uma mostra desse porte, do ponto de vista de quantidade, não de qualidade, incomparável com as Bienais. Participaram das Bienais as principais tendências da arte de vanguarda brasileira e estava em outro contexto que diz respeito aos agitados anos 60. Essa reabertura do circuito de arte estava inserido dentro de outro momento político que passava o país: abertura, anistia, liberdades democráticas. O governo do Estado, através da Fundação Cultural do Estado, inaugurava uma nova perspectiva cultural: O AI5 fechou a Bienal, a chamada abertura política reabre o museu e devolve a liberdade de expressão. Era o início de uma nova etapa, a redemocratização do País. Mas a Exposição Cadastro, nas suas melhores intenções, mostrou que a Bahia estava distante da contemporaneidade, salvo alguns exemplos isolados, não tinha nem entendido direito a modernidade, às voltas com um moderno regional. A exposição " O Sacrifício do Sentido", realizada por Almandrade, em 1980, foi a primeira exposição individual de arte contemporânea, do Museu de Arte Moderna da Bahia, com o apoio da Fundação Cultural do Estado.


O "NOVO CONTEMPORÂNEO"
Na década de 1980, o mercado começa a se estruturar como um dos suportes do meio de arte, mas só em meados dos anos 1990 ele consegue absorver as produções mais recentes, que exigem um olhar mais apurado, o que estimulou a produção contemporânea, ainda iniciante. A galeria ACBEU, criada em 1975, veio se constituir num importante espaço de divulgação da produção de arte, não só para artistas emergentes, como também para artistas reconhecidos no mercado de arte. A Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, a principal escola de arte, manteve-se à parte do processo cultural, sem tomar partido com relação às transformações das linguagens artísticas. Os Salões Baianos de 1986 e 1987 foram iniciativas para inserir a Bahia no cenário nacional e estabelecer um intercâmbio entre artistas, também sem continuidade.

Reiniciados nos anos 1990, com um novo formato, juntamente com outros projetos culturais e iniciativas de interesse nacional, os Salões integraram o MAM da Bahia no circuito nacional de museus. Diferentemente dos anos 1970, o mercado, que era mais amador, atualmente passou a ocupar um lugar de destaque no ambiente cultural que não pode ser encarado apenas como um movimentador da economia, na medida em que participa da formação de um público consumidor, estimulando colecionadores.

Na década de 1990 foi importante também, para a dinamização do circuito, a participação da iniciativa privada. O que mais se destacou foi a criação do Prêmio Copene de Artes Plásticas, patrocinando exposições de artistas que estavam contribuindo para a transformação da arte baiana, e publicações como "100 Artistas Plásticos Baianos" que veio suprir uma carência de documentação das artes plásticas na Bahia. O marchand passa a desempenhar um papel decisivo para uma possível história da arte baiana, do ponto de vista do mercado, que deixa de ser um comércio de compra e revenda de obras, e passa a investir no reconhecimento do artista e cria, de certa forma, um referencial para o comprador de arte, oferecendo-lhe uma margem de segurança para o seu investimento.

Depois dos anos 1970, no contexto nacional e internacional, ocorreu o retorno da pintura, o reencontro do artista com a emoção e o prazer de pintar. Um prazer e uma emoção solicitados pelo mercado em reação a um suposto hermetismo das linguagens conceituais que marcaram a década de 1970. A arte contemporânea passou a ser um fazer subjetivo, como se arte fosse um acessório psicológico ou sociológico. Troca-se de suporte, nos anos 1990, com o predomínio da tridimensionalidade: escultura, objeto, instalação, performance etc., mas a arte não retomou a razão. Para uma condição pós-moderna, o suporte não é o essencial, mas o significado. Somente na segunda metade da década de 1990, depois de instaurada a moda contemporânea, o circuito de arte baiano absorve as novas linguagens, que passam a conviver, sem atrito, com as tradições locais.

A convivência de várias produções no circuito de arte mobiliza um público consumidor de interesses diferentes, no que diz respeito às informações estéticas, o que vai, de alguma forma, movimentar o mercado de arte e estimular o desenvolvimento da produção artística. Hoje, o que podemos detectar como arte baiana, legitimada pelas instituições culturais e o mercado, não é mais uma unidade, mas uma variedade de trabalhos, muitas vezes contraditórios. Uma pluralidade de estilos e tendências, representando várias gerações de artistas. Circula no mercado de arte desde linguagens acadêmicas das décadas de 20 e 30, passando pelas décadas de 40 e 50, que correspondem ao primeiro contato da Bahia com o movimento moderno, até as manifestações em torno da contemporaneidade desenvolvidas nas últimas duas décadas. De um lado, temos uma produção determinada pela figuração regional, que utiliza os esquemas formais das primeiras experiências modernas; de outro, uma produção de "novos artistas contemporâneos" que ainda estão começando, muitas vezes incentivada pela ótica dos salões de arte, cujos trabalhos carecem de uma formalização decisiva. No meio disso, temos uma geração intermediária, surgida nos finais da década de 1960 e início de 1970, com uma diversidade de estilos, reconhecida como uma referência significativa para a pós-modernidade das artes plásticas baianas .

Almandrade
(artista plástico, poeta e arquiteto)

Coletivo Maria Vernissage em vídeos!

Começa agora uma nova proposta do Maria: pequenos vídeos com informações sobre o que tece e acontece em arte na Bahia. Acompanhem-nos!

http://vimeo.com/63934857

SP-Arte começa amanhã com as cinco maiores galerias de arte do mundo por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Estão chegando os gigantes. Quando a nona edição da feira SP-Arte abrir as portas no pavilhão da Bienal amanhã, estarão debaixo do mesmo teto as cinco maiores e mais poderosas galerias de arte do mundo, com obras de grifes como Picasso, Alberto Giacometti e Gerhard Richter.

Numa reunião inédita abaixo da linha do Equador, Gagosian, White Cube, Pace, David Zwirner e Hauser & Wirth - juntas no topo da pirâmide de faturamento global da arte - estão trazendo a São Paulo peças que valem até R$ 14 milhões, sem medo de que encalhem nos estandes.

"Não sei se eles esperam vender tudo. Uma boa parte disso é para marcar território, mostrar a posição que eles têm no mercado", diz Fernanda Feitosa, diretora da feira. "Não é pechincha. Elas não estão vindo para brincar."

Não mesmo. Desde que a feira paulistana, a exemplo de sua rival carioca ArtRio, assegurou a isenção de parte dos impostos sobre obras importadas à venda na feira, as portas para o mercado internacional - que antes sofria uma tarifação de quase 50% sobre o valor de cada trabalho - foram escancaradas.

Quem deu o primeiro passo foi a gigante britânica White Cube, que estreou na SP-Arte no ano passado e, de quebra, abriu uma galeria paulistana, que já vendeu metade das obras de Tracey Emin, a primeira artista de seu elenco a expor no país.

No rastro da White Cube, que volta à feira com obras de Damien Hirst e Antony Gormley de até R$ 3 milhões, vieram outras 40 casas de fora - a maior presença estrangeira na história da SP-Arte, que neste ano tem 122 galerias.

Esse "marco histórico", nas palavras de Feitosa, reflete o interesse maior dos colecionadores brasileiros pelos artistas estrangeiros.

Mesmo que o país responda por só 1% do valor total de vendas no mundo, R$ 1,2 bilhão em arte foi vendido aqui no ano passado, segundo um estudo divulgado pela feira holandesa Tefaf em março.

Enquanto exportações do setor caíram 15% no mundo, galerias brasileiras aumentaram a participação estrangeira em 47% nos últimos dois anos -ou seja, com a retração no mundo desenvolvido, estrangeiros veem no Brasil um mercado novo e potente.

"Brasileiros querem fazer parte do diálogo internacional", diz Victoria Gelfand Magalhães, da Gagosian. "O mercado está abrindo cada vez mais. É palpável o desejo dos colecionadores de ter esses grandes nomes globais."

Na mesma linha de raciocínio, a Pace, uma das mais tradicionais galerias de Nova York, estreia na SP-Arte com um estande "exagerado".

Segunda edição do Cítrica!

http://citricafunceb.wordpress.com/2013/03/22/nas-ruas-a-segunda-edicao-impressa-do-citrica/

Para gostar de arte latino-americana por Paula Alzugaray, Istoé

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na revista Istoé em 15 de março de 2013.

Uma das mais abrangentes coleções de arte contemporânea latino-americana abre sua sede no Rio de Janeiro, a Casa Daros

Quando, em novembro de 2008, o curador alemão Hans-Michael Herzog declarou em entrevista às páginas vermelhas de IstoÉ que o papel da coleção Daros Latinamerica era reescrever a história da arte, a economia global ainda não havia encontrado uma nova ordem. De lá para cá, vive-se um processo de reposicionamento dos antigos paradigmas de centro e periferia, e a arte contemporânea brasileira tem tido papel de destaque nesse processo. Hoje o Brasil está na mira das grandes grifes da arte, como a galeria americana Gagosian e a inglesa White Cube. Mas o interesse da coleção suíça Daros e de Herzog pela região é anterior a isso. Há 13 anos a Daros, natural de Zurique, na Suíça, vem constituindo uma das mais abrangentes coleções dedicadas à produção artística da América Latina, hoje com mais de 1.100 obras de 116 artistas, realizadas desde a década de 1960 até a atualidade. A coleção não tem similar na Europa. Para contribuir com a difusão e reflexão sobre esse importante acervo e a produção artística da região, a coleção inaugura, no sábado 23, a Casa Daros, em um edifício histórico em Botafogo, no Rio, depois de sete anos de meticulosa obra de restauro e modernização.

A Casa Daros não será a reserva técnica da coleção. Seu projeto é funcionar como plataforma de comunicação entre os países das Américas. “A Casa Daros nasce para divulgar a arte latino-americana, mas, fundamentalmente, como ferramenta de educação e cidadania”, afirma Isabella Rosado Nunes, diretora-geral da instituição. Amostra disso é que, desde que a equipe se instalou em um pequeno anexo ao casarão de monumentais 11 mil metros quadrados, começou a edificar seu projeto de arte-educação com o mesmo esmero que se dedicou à restauração do prédio. Nesses anos, já colocou em prática sua vocação em projetos como o programa “Meridianos”, que promoveu encontros entre dez artistas da coleção, entre eles Julio Le Parc, Iole de Freitas, Lenora de Barros, Carlos Cruz-Diez e Vik Muniz; ou como o ateliê Casinha Daros, oficinas de técnicas pinhole para crianças e jovens do complexo da Maré, realizadas em parceria com o Observatório das Favelas.

A abertura oficial de uma instituição que já mostrou grande capacidade de diálogo e integração com a sociedade local, portanto, é um fato a se comemorar. Suas duas exposições inaugurais são presentes não só para o carioca, mas para todos os latino-americanos. Com curadoria de Hans-Michael Herzog, a exposição “Cantos Cuentos Colombianos” preenche um lacuna de informação e oferece ao público brasileiro uma panorâmica da arte contemporânea colombiana. Já a mostra “Para Saber Escutar”, focada nos estudos do pedagogo brasileiro Paulo Freire e com curadoria do diretor de arte-educação, Eugenio Valdés Figueroa, vem confirmar a vocação da Casa como um espaço de aprendizado.

Entrevista com Paulo Herkenhoff, diretor do Museu de Arte do Rio, por Fabio Cypriano e Marco Aurélio Canônico, Folha de S. Paulo

Matéria de Fabio Cypriano e Marco Aurélio Canônico originalmente publicada na Ilustrada no jornal Folha de S. Paulo em 28 de fevereiro de 2013.

"Não queremos um museu que seja vitrine, não é um museu dos grandes fetiches, dos recordes de aquisição, mas onde as coisas entram porque podem produzir algum sentido. É um museu de produção de pensamento."

Essa é a defesa entusiasmada de Paulo Herkenhoff, diretor cultural do Museu de Arte do Rio (MAR). Ele fala do espaço com a empolgação de alguém prestes a concretizar um sonho. "Prometi a mim mesmo que não trabalharia mais em museus, mas não resisti a esse projeto", confessa.

Leia a íntegra da entrevista com Paulo Herkenhoff, diretor do Museu de Arte do Rio.

Folha - O Rio precisa de mais um museu?

Paulo Herkenhoff - O Rio precisa de um museu que está a altura da tarefa civilizatória de um museu. A primeira tarefa de um museu é colecionar. Qual museu do Rio está colecionando?

O Museu Nacional de Belas Artes?

Só porque comprou um Portinari? Mas há quanto tempo não comprava?

Mas é preciso construir um novo museu para começar a colecionar?

Uma nova instituição, já que o Belas Artes está como está. Os museus privados têm grande dificuldade de sobrevivência e os públicos estão atrelados à burocracia, ao aparelhamento.

O Ibram (Instituto Brasileiro de Museus) não teve dinheiro para comprar um desenho de Tarsila do Amaral sobre um poema de Oswald de Andrade, mas tinha dinheiro para pagar ônibus para a claque. O Ibram não representa a museologia brasileira, representa uma visão do Estado, personalizada, sobre museus. O que está sendo construído para o acervo do Belas Artes?

A minha pergunta é: arte é necessária? Quando você me pergunta se mais um museu é necessário, eu pergunto: mais uma pintura é necessária? Mais uma fotografia é necessária?

Elas são necessárias porque são da maneira que são, são significativas para a sociedade. Senão, é mais um lixo que vai ser acumulado e vai parar na feira.

Você tem metas para o aumento da coleção?

Eu sou borgeano, freudiano e warburguiano [referente ao historiador da arte alemão Aby Warburg (1866 - 1929)]. Parar de colecionar é conversar com a morte. O que é a pulsão de vida em um coleção é a coleção viva, continuando. Eu sou warburguiano pelas formas transversais. Estou muito interessado em livros de artistas.

Eu escrevi um artigo chamado "Pum e cuspe no museu" para lidar com os pequenos atos, para quem não entende o conceito de "inframince", de Marcel Duchamp, em que ele fala dos pequenos fatos na vida que nos atordoam, que criam diferença, que nos capturam no estranhamento.

Para isso, ele cita como exemplo o roçar da calça de veludo como um som que se dispara e nos dá uma outra percepção do mundo. Se eu não souber diferenciar um "inframince" de um barulho qualquer, eu posso achar que isso é um pum.

Da mesma maneira, se eu não estudar o informe, certos pequenos gestos, eu vou pensar que o escarro, que é origem da noção de informe, é cuspe. Aí, eu não vou entender a obra do porco empalhado do Nelson Leirner. Eu vou achar que é porco, e a obra é arte, assim como posso pensar que é arte, quando é apenas porco.

E, para terminar com Borges, ele dizia que os argentinos tinham direito a Hamlet e ao cosmos.

Você diz que o MAR não é um museu de eventos, você acha que os museus no Brasil são muito preocupados com eventos?

Não sei. Posso dizer que este [o MAR] não é um museu de eventos. É o museu necessário. Há dez anos eu quis fazer um programa de educação para atender 200 mil crianças de rede municipal e me puxaram o tapete. Este projeto aqui era para o Museu de Belas Artes. A ideia de um museu para a rede pública era de 2003.

E por que não aconteceu, quando você era diretor do Museu de Belas Artes?

Porque o dinheiro foi negado. Então qual é missão de um museu no Rio? Primeiro, colecionar. Quais museus do Rio têm missão clara? Acho que o MAM (Museu de Arte Moderna) está construindo uma visão clara, tem um programa de exposições muito importante, um programa de debates, mas não está colecionando. Sem colecionismo não existe ideia de museu.

Qual era a ideia original? É verdade que se pensou em uma Pinacoteca, ou em um museu para guardar o acervo de Roberto Marinho?

Sobre isso você nunca vai ver algo escrito, apenas intriga. Quem disse isso? Intriga é fácil fazer.

Mas Pinacoteca era a ideia original...

Não vamos misturar alhos com bugalhos. Esse é um museu da cidade do Rio para a população do Rio, pensado para a rede pública municipal de ensino. Se for bom para a rede pública, será bom para os cidadãos do Rio, e se for bom para o cidadão do Rio, será bom para os turistas. Se a gente fizer um museu que discuta bem o Rio, vai ser bom para nós e para o Rio. Esse é o primeiro ponto.

Esse museu, inicialmente, foi pensando, não por mim, para abrigar, temporariamente, coleções privadas, mas sem nenhuma conexão com os organizadores do museu. Ou seja, era um museu que parecia museu mas não era. Museu sem coleção é centro cultural. Isso foi entendido. A ideia de chamar Pinacoteca não é minha, mas o nome Museu de Arte do Rio de Janeiro é meu. Pinacoteca é coleção de pinturas, então seria inadequado. Temos que ser lógicos na escolha das palavras.

Quando se incorpora o nome museu, incorpora-se tudo que é da civilização de museus: que forma coleção, que estuda sua coleção, que registra. Nós temos trabalhos já começados a serem feitos com universidades para o estudo da coleção.

Não é um museu que tem um penduricalho de gente, mas que trabalha com muita gente. De uma universidade vêm 12 professores, o que é um trabalho de troca mútua, porque não envolve dinheiro. A universidade quer pesquisar, nós desejamos pesquisadores e é a universidade que define a pauta. Nós não vamos substituir a universidade, mas ser um espaço de reflexão.

Mais: não tem "interior decoration", não tem shopping. Tudo aqui tem sentido. Se você me perguntar sobre qualquer obra que você viu, eu vou lhe explicar porque ela está na coleção, porque ela está na exposição e porque ela está naquela posição na exposição. Eu não prego uma obra na parede sem saber que obra é essa, qual seu sentido histórico, qual é sua relação em uma exposição. Eu não faço decoração de interior e nem defendo consumo.

Estamos em um momento no Brasil que o mercado define as relações com a arte?

Quais são as notícias que mais saem nos jornais? O mercado é necessário, mas é necessário na instância própria do mercado.

Esse museu é um trabalho onde a sociedade civil participa em um eixo entre o Estado e o mercado, cada um em uma posição. Isso se chama esfera pública na teoria habermasiana. Qual é o lugar da arte na esfera pública do Rio? Quais são os museus que estão introduzindo a esfera pública, pensada como tal?

Quando eu digo que nós temos mais de 40 fundos, isso significa que nós temos mais de 40 decisões de apoiarem a constituição de um acervo para o Rio, para o sistema educacional.

Como eu disse, não é cultura do espetáculo. Não há preocupação com recorde. Eu não disse em nenhum momento o valor de uma obra. Eu não falei de raridades.

Eu digo que a incorporação mais importante no MAR é a aquisição de um Aleijadinho, o que não havia em nenhum museu da cidade. É preciso pensar o que significa uma cidade que não tem Aleijadinho e nem o está buscando, em termos da história da arte brasileira e o que ele representa no presente, como ele alimenta o presente em valores simbólicos e para a população afro-brasileira.

Há uma questão essencial no MAR que é a preocupação com o educativo, mas museus, como o MAM nos anos 1960, tiveram uma papel importante para estimular a produção artística. Existe essa preocupação aqui?

Há alguns pontos que sustentam o arco da educação no MAR, entre esses pontos há um projeto de pequenos cursos profissionalizantes para adolescentes das comunidades, sem grandes oportunidades, que é como ensinar fazer moldura, montar uma exposição, ou seja, preparar jovens que possam adquirir uma profissão. Isso já está em marcha.

Depois teremos também seminários de curadoria, coordenados pela Lisette Lagnado. Isso ainda não começou, talvez no segundo semestre, ou mesmo no ano que vem. Mas a ideia é ter seminários, que durem três ou quatro meses. Primeiro as pessoas passam uma semana no Rio, depois viajam e voltam.

Depois nós vamos ter residências de artistas. Já temos autorização para alugar uma casa no Morro da Conceição, só não está sendo trabalhado agora, porque a prioridade é o processo de institucionalização.

O Rio tem uma dificuldade para criar um sistema de massa de arte e educação. Qualquer capital importante, você pega Belém do Pará, por exemplo, eles levam dez mil crianças ao Arte Pará, com monitoria, ônibus, pessoas que ajudam. Isso em Belém do Pará, na Amazônia, um lugar distante, fora do sistema de lei Rouanet.

Você vai a Porto Alegre e há uma tradição histórica. Há 30 anos eu vou a Porto Alegre, com a Evelyn Ioschpe, e há 30 anos já se trabalha lá com arte e educação.

Na Bienal de São Paulo, eu levei 200 mil crianças, um projeto de massa. E isso é muito importante. Temos dois desafios: um é como você traz, não é fácil trazer, custa dinheiro; o outro problema é como você individualiza, lidando com a massa, quais os sistemas de poder que se estabelecem e precisam ser rompidos.

O professor de arte não é o que não sabe, é o que pode. Se você diz que uma curadoria é um saber superior, você diz que o professor, que rala com a criança, não sabe. Claro que ele sabe, inclusive dar a dimensão da incomunicabilidade.

Nesse sentido, o MAM do Rio tem um trabalho importante, o [Guilherme] Vergara, no MAC de Niterói, tem um trabalho importante, a Casa Daros vai ter um papel importantíssimo. Mas cadê os outros museu? Eles não têm recursos.

E o papel dos centros culturais, como o CCBB?

É bom, mas eles têm outra dimensão. Há os centros culturais financiados por empresas, que têm uma necessidade de performatividade importante, ligado ao sistema de marketing. O banco fez 150 anos, tem uma campanha vinculada a crianças, então faz uma exposição de novos artistas. Isso não é o que a gente quer. A gente quer independência. A gente não pretende ter a maior visitação do ano.

Nós pretendemos explorar ao máximo o resultado social do custo financeiro que tem um museu. Quanto custa para a cidade produzir um museu como esse? Esse custo tem que ser defendido a cada centavo, ele tem que produzir uma irradiação correspondente. Eu sei fazer uma exposição bonita, mas fazer uma exposição que realmente signifique algo para pessoas que nunca vieram ao museu é o nosso desafio.

Como receber uma pessoa que cruza esse espaço desconhecido, que para ela é uma barreira social, já que ela nem sabe se está vestida corretamente, ela tem medo de se comportar. Isso tudo tem que ser visto com enorme afetividade.

Mas metade da verba para o funcionamento do museu será buscado no mercado, via Lei Rouanet...

Não uso esse conceito de mercado porque eu não trabalho com produtos. Nunca trabalhei com produtos. Trabalho com livros, curadorias, textos, aulas, visitas mediadas, esse é meu processo.

O mercado é muito importante, mas dentro do MAR há um grupo de empresários que vai trabalhar isso, mas não para desenvolvimento econômico, e sim para desenvolvimento social. E nós seremos avaliados por isso, por instituições como a Fundação Roberto Marinho, que tem a Vera Guimarães, que nos anos 1960 foi assistente do Paulo Freire, e já alfabetizou cinco milhões de crianças.

Como é a estrutura do MAR?

Nós não queremos uma penca de gente aqui, nós queremos abrir espaço para as pessoas. Por isso, a exposição da coleção Fadel, eu estou fazendo junto com o [Roberto] Conduru, que é professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

A exposição do Rio é feita por um professor universitário e um curador da Pinacoteca de São Paulo e professor da USP. Não se trata de criar um corpo burocrático com funcionários donos de seus espacinhos. Isso é um museu onde o pensamento é vivo. A biblioteca vai começar, em julho, com 5 mil volumes. Você tem ideia de como estão as bibliotecas do Rio? O Museu Nacional de Belas Artes tem comprado livros? Comprar livros não dá resultado político!

Eu não vou mudar o mundo, mas com essa equipe a gente pode transformar essa cidade. Eu vou trazer o [filósofo francês Jacques] Rancière, o [cineasta alemão Harun] Farocki, o [historiador francês] George Didi-Huberman, mais os do Brasil, como o Daniel Lins, especialista em Deleuze, no Ceará, isso vai transformar o Rio.

O Rio ficou à margem, o que se passa de importante no Rio de Janeiro, que realmente produza transformação? Eu sempre salvo o MAM, porque acho que ele faz um trabalho sensacional, mas o MAM não esgota as necessidades do Rio.

Games são arte? por Aline Ridolfi, Estado de São Paulo

Matéria de Aline Ridolfi originalmente publicada no caderno Link do jornal Estado de S. Paulo em 17 de fevereiro de 2013.

O MoMA abre em março sua mais nova exposição com uma coleção de 14 games e divide opiniões sobre o valor artístico dos jogos

LEIA o anúncio no MoMA: "Video Games: 14 in the Collection, for Starters"

NOVA YORK – A nova seção do Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York divide opiniões. A partir de março, as obras de Frida Kahlo, Henri Matisse, Andy Warhol e Pablo Picasso que fazem parte do acervo permanente vão dividir as atenções dos visitantes com Pac-Man, Sim City e Minecraft, entre outros games, adquiridos pelo museu.

A decisão foi considerada ousada mesmo para um dos mais importantes museus de arte do mundo. “Estamos muito orgulhosos de anunciar que o MoMA adquiriu uma seleção de 14 games, os primeiros de uma lista de cerca de 40 a serem adquiridos em um futuro próximo”, disse com entusiasmo Paola Antonelli, curadora sênior do departamento de arquitetura e design do MoMA. O museu inaugura oficialmente em 2 de março não apenas a exposição desses itens, mas também uma nova seção para comportá-los.

Quem passar pela galeria Philip Johnson vai visualizar e interagir com os títulos escolhidos. Em uma viagem pelo tempo, os visitantes vão poder observar a evolução dos jogos desde os primeiros games produzidos em massa, com Pac-Man (de 1980), até versões mais elaboradas e recentes, como Canabalt, lançado quase 30 anos depois. Quem quiser também vai poder jogá-los no museu.

“Videogames são o melhor exemplo de design interativo. Nosso trabalho no museu é documentar o que acontece de relevante para a sociedade”, disse Paola Antonelli ao Link. Responsável pela escolha dos títulos incluídos no acervo, a curadora confessa que ela e sua equipe – composta por gamers de todos os níveis, acadêmicos, especialistas em conservação e distribuição digital, historiadores e críticos – fizeram questão de testar pessoalmente inúmeros jogos para garantir que a seleção representasse o conceito da coleção.

Nova estética. Mas videogame é arte? Para Paola, a resposta é sim e está documentada em um post assinado por ela no blog do MoMA. Quando perguntada a respeito ela não nega, mas enfatiza o caráter de registro que justifica a iniciativa do museu. “Não criamos hierarquias. Os videogames são artefatos que realmente representam a cultura e o design da nossa época”, diz.

Como em todas as outras coleções do museu, a intenção da curadoria é valorizar “itens que combinem relevância histórica e cultural, expressão estética, visões inovadoras de tecnologia e comportamento, e uma boa síntese de materiais e técnicas que alcancem sua meta inicial”, afirma Paola.

Christiane Paul, curadora adjunta de artes das novas mídias do Museu Whitney de Arte Americana e autora do livro Digital Art (sem edição brasileira), diz que os games são “uma nova forma de cultura” e reconhece a importância da aquisição do MoMA também pelo registro histórico. Mas, apesar de acreditar que os games são representantes da nossa era, Christiane discorda do valor artístico da coleção. “Não acredito que videogames se são uma forma de arte no contexto das belas artes – do mesmo jeito que jogos de tabuleiro e de carteado ou revistas e jornais também não podem ser considerados arte”, diz ela. “Qualquer tipo de jogo envolve a arte do design gráfico, ou escultura, ou design interativo, mas isso não significa que o game em si possa ser considerado automaticamente uma obra de arte.”

Muitos jogos são violentos, o que pode parecer antiético do ponto de vista artístico, mas eles também têm cenários complexos e sofisticados dignos de – por que não – uma obra de arte. “Não consideraria Quake ou Doom obras artísticas, mas ao mesmo tempo não nego que eles são fundamentais para a história da representação gráfica em mundos virtuais”, diz ela

Para os que pensam que os videogames são apenas brincadeiras de criança (ou de adultos imaturos), o MoMA rebate afirmando que eles não só são retratos de uma geração como também podem ser considerados itens revolucionários – aproximando essa nova coleção de outras mais tradicionais.

Como pontuam seus apoiadores, os cenários e narrativas desenvolvidos nos jogos ganham vida através do comportamento de seus jogadores, não só individualmente, mas também no coletivo. Um jogo criado com um propósito específico pode ser usado de forma educativa, social, para testar novas experiências e até mesmo induzir emoções.

A passagem por cenários diferentes, as narrativas não-lineares que desafiam a compreensão espaço-tempo e a evolução estética das novas tecnologias são todos elementos que devem ser levados em conta para fazer a análise de um jogo digital, assim como em grandes obras de arte. “Existem alguns projetos de games que podem ser considerados arte, e arte em games tem se tornado um gênero importante da prática artística nos últimos 15 anos”, diz Christiane. “Porém, se todos os games que o MoMA adquiriu podem ser considerados arte é uma questão que segue em discussão.

Cítrica no ar!

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Arte não era contemplação, mas sim enfrentamento, diz Waltercio Caldas.

Entrevista de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada no jornal Folha de S. Paulo em 6 de fevereiro de 2013.

Waltercio Caldas é o artista brasileiro que mais fez exposições nos últimos 25 anos.

Ainda assim, cerca de 60% das 84 obras que serão exibidas a partir de quinta-feira (7) na mostra "O Ar Mais Próximo e Outras Matérias", individual de Caldas na Pinacoteca do Estado, nunca foram expostas na cidade.

"Ele pode ser o artista mais visto, mas dificilmente é o mais compreendido", diz o curador da mostra, Gabriel Pérez-Barreiro, diretor da Coleção Patricia Phelps de Cisneros, o maior acervos privado da América Latina.

"É possível conhecer as obras de muitos artistas apenas por sua descrição, mas não é o caso do Waltercio", explica Pérez-Barreiro. "É preciso estar na presença de suas obras para de fato poder conhecê-las."

A diversidade de suportes, materiais e temáticas tornam a obra de Caldas de difícil tradução, extrapolando os rótulos limitantes em geral aplicados a ela, como arte conceitual ou arte minimalista.

"O Ar Mais Próximo e Outras Matérias" passou pela Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, e segue em outubro para o Museu Blanton, da Universidade do Texas, nos Estados Unidos.

Caldas, 66, faz parte de uma geração de artistas surgidos nos anos 1970, como Tunga e Cildo Meireles, que reintroduziu a arte contemporânea no circuito institucional, após rompimento promovido por artistas como Hélio Oiticica e Lygia Clark nos anos 1960 e 1970.

Oiticica e Clark deixaram de criar obras para museus, propondo trabalhos em ambientes não convencionais, como a própria casa do artista ou as ruas da cidade.

"Percebemos que havia uma certa ingenuidade [por parte de Oiticica e Clark] na maneira como tratavam a questão institucional", diz o artista.

Leia a seguir trechos da entrevista à Folha.

Folha - Cerca de 60% de suas obras nesta exposição nunca foram vistas em São Paulo.
Waltercio Caldas - Eu até fiquei espantado quando percebi isso! Muitos trabalhos só foram exibidos fora do país e alguns, feitos há mais de 30 anos, nunca tinham sido mostrados aqui.
Gabriel Pérez-Barreiro selecionou 84 obras, mas muitas ainda ficaram de fora.

A seleção privilegiou uma característica importante do trabalho: a presença individual deles; afinal, cada um tem uma especificidade formal e plástica, já que trabalho com 60 tipos de materiais distintos, e o fato de a relação entre eles ser também importante em minha poética.

Sempre vi meu processo de trabalho como a possibilidade de ampliar a linguagem. E a questão da linguagem, para mim, é a arte: o estatuto do objeto de arte e do objeto em si. Um quadro do Picasso é, na realidade, uma tela esticada em um gabarito de madeira com tinta aplicada.

Sua geração é vista como aquela que passou a criar para espaços institucionais depois que artistas como Hélio Oiticica e Lygia Clark romperam essa relação. Você concorda com essa análise?
Nós percebemos que havia uma certa ingenuidade [por parte desses artistas] na maneira como tratavam a questão institucional, como se houvesse uma utopia, que não seria mais realizável. Nós enfrentamos a instituição dentro de sua estrutura, pensando a inserção das obras como parte do trabalho.

Mas a geração anterior negou instituições de arte, enquanto vocês a afirmaram, não?
Nós percebemos que talvez não houvesse instituições! Eu lembro que quase não havia galerias no Rio, e o trabalho da Lygia Clark seguia apesar de não haver onde mostrá-lo.

Fiz parte de um movimento que pedia a instalação de uma sala experimental no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro para criar oportunidades a artistas vivos e atuantes.

Foi um espaço conquistado. Eu me atrevo a dizer que não havia nem espaço para os neoconcretos. Eles são mais vistos hoje do que naquela época.

Sua geração teria então criado o circuito institucional?
Eu diria que a idade da inocência havia acabado. De certa maneira, nós éramos pessoas inseridas no mundo real. Ao contrário do que se acreditava, de que a arte fosse uma fuga do real, a arte era uma inserção radical e poderosa dentro do real.

A política dizia isso para nós: que não dava para participar do mundo com utopias, mas existia um mundo real a ser conquistado.

Isso trazia uma urgência de atitudes, que não dava para dizer que arte era contemplação, mas sim enfrentamento.

Tanto que você repara aqui, na exposição, que esse enfrentamento se dá a cada obra. É como se eu achasse que a arte fosse não um sistema de empatias, mas um sistema de enfrentamentos.

O curador da mostra disse conhecer seu trabalho há dez anos, mas que, quanto mais se aproxima dele, mais sua obra parece se afastar. É a esse enfrentamento que você se refere?
Eu sinto pelo meu trabalho a mesma coisa que ele. Veja bem, quando se começa, você tem algumas obras.

Dez, 15 anos depois, você tem outra situação, é preciso lutar contra você mesmo.

É preciso conversar com aquelas afirmações que você já fez e acrescentar novas questões, que às vezes duvidam das afirmações já feitas anteriormente.

Neste novo momento, passa-se a acreditar mais em um processo do que em um fim. Nesse sentido, para mim, arte é um processo de que não se sabe de onde vem nem onde vai dar. E, quanto mais ininterrupto for, melhor para o artista.

Arte pode mudar as pessoas?
Sim, porque a arte sempre oferecerá uma nova expectativa de desconhecido para cada um.

A arte seria uma forma de produzir desconhecimento e, por isso, ela é diferente da cultura. A cultura pode viver do que já conhece. A arte jamais.

Calendário das Artes 2013 - Comissão de seleção - Indicação de nomes

http://www.fundacaocultural.ba.gov.br/calendariodasartes2013chamada1/indicacao.html