Abraham Palatnik, Galeria Nara Roesler, São Paulo, SP - 19/10/2012 a 24/11/2012
Aparelhos cinecromáticos
Entre 1949 e 1950, constrói seus dois primeiros aparelhos
cinecromáticos. Azul e roxo em primeiro movimento, exposto na I Bienal
de São Paulo (1951), tinha 600 metros de fios elétricos, servindo a 101
lâmpadas de voltagens variadas, que movimentavam, em velocidades
desiguais, alguns cilindros.
Para o crítico Mário Pedrosa, que cunhou o termo cinecromático, era a
primeira tentativa, no Brasil, de realizar a utopia artística de
Moholy-Nagy, que consistiria na criação de “afrescos de luz destinados a
animar edifícios ou paredes com o dinamismo plástico da luz, segundo a
vontade e a inspiração criadora do artista”.
Até 1983 Palatnik realizara 33 aparelhos cinecromáticos, expostos em
sete edições da Bienal de São Paulo, entre 1951 e 1963, e nas bienais de
Veneza (1964) e Córdoba (1966), e em mostras individuais e coletivas na
Europa e nos Estados Unidos. O oitavo aparelho, uma sequência de
imagens verde-laranja que durava quatro minutos, exposto no Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1960, apresentava uma série de
inovações técnicas, como a miniaturização do centro de controle
automático, a redução da fiação elétrica para 60 metros e o número de
lâmpadas para 51, além da introdução de uma central de controle
automático.
Com seus aparelhos cinecromáticos, Palatnik não só se antecipa à
vertente construtiva, que eclode com os grupos Ruptura (São Paulo, 1952)
e Frente (Rio de Janeiro, 1954) para se consolidar com o Concretismo
(1956) e o Neoconcretismo (1969), mas também funda a vertente
tecnológica da arte brasileira.
Vistos na Bienal de Veneza, foram apontados como obras pioneiras no
âmbito da arte cinética internacional, no que diz respeito ao binômio
luz-movimento. O crítico Jürgen Morschel, comentando a exposição de
Palatnik no Museu Saint Gallen, Suíça, em 1965, escreveu que ele “não
executa objetos, encena acontecimentos”, definindo-o como um
“regisseur”. Frank Popper, apresentando a mostra Kunst-Licht-Kunst,
realizada em 1966 no Museu de Arte de Eindhoven, Holanda, refere-se aos
“móbiles luminosos” de Palatnik, destacando a “veia poética” de suas
pesquisas. No ano seguinte, confirmaria o pioneirismo de Palatnik no
campo das pesquisas de luz e movimento, em quadro sinótico estampado no
seu livro Naissance de l’Art Cinetique. Pierre Cabanne e Pierre Restany
também reafirmaram, no livro L’Avant-Garde au XXe Siècle (1969), as
antecipações de Palatnik tanto em relação aos “lumidynes” de Frank
Malina, quanto às pesquisas de dinamismo espacial de Nicolas Schöffer.
Tomás Maldonado, líder dos concretos-invencionistas argentinos, saudou
seu colega brasileiro como “o mais importante precursor do último
retorno à estética da luz e do movimento”. Mari Carmen Ramírez, curadora
da monumental exposição Heterotopias – Medio Siglo Sin-Lugar 1918-1968,
realizada no Museu Reina Sofía, Madri, em 2001, foi a última figura
exemplar da crítica da arte a reafirmar o feito de Palatnik.
Pinturas sobre vidro
Em 1953, Palatnik participa da I Exposição Nacional de Arte Abstrata,
no Hotel Quitandinha, em Petrópolis, com pinturas realizadas sobre
vidro, associadas a incisões feitas com estiletes sobre matéria pintada.
Feixes de linhas precisas, mesmo quando ondulantes, gravitam sobre a
superfície ou se superpõem, numa sucessão horizontal de faixas, num caso
e noutro sem afetar o caráter planar da obra.
Ou como na obra Sequência com intervalos, de 1954, buscando um
diálogo mais sensível entre cor e linha, criando profundidades
insuspeitadas. Palatnik integrou algumas dessas pinturas sobre vidro à
parte traseira de poltronas de jacarandá, espuma e tecido por ele
projetadas e expostas em três das quatro mostras realizadas pelo Grupo
Frente, em 1954 e 1955.
Campos magnéticos
Palatnik não integrou o Neoconcretismo, mas absorveu alguns de seus
postulados, como a participação do espectador no desenvolvimento da obra
criada pelo artista. Assim, aos aparelhos cinecromáticos seguiram-se,
em 1959, alguns trabalhos nos quais explora as possibilidades estéticas
dos campos magnéticos, que incluem, em alguns casos, a participação
lúdica do espectador. Em um desses trabalhos, Mobilidade IV, bolinhas de
madeira são movimentadas, silenciosamente acionadas por eletroímã.
Quadrado perfeito
Em 1962, Palatnik projetou e patenteou o jogo que ele denominou
Quadrado perfeito, exposto pela primeira vez na Galeria Barcinski, no
Rio de Janeiro, e, nove anos depois, na mostra Arte Programatta e
Cinética, realizada em Milão. Trata-se de um jogo baseado no
deslocamento de peças sobre um tabuleiro semelhante ao que se usa no
xadrez. No entanto, dele difere na medida em que não existem peças a
serem capturadas ou xeque-mate, tampouco uma posição inicial rígida. Seu
jogo pede mais percepção que raciocínio.
O jogo domina de ponta a ponta a obra de Abraham Palatnik, adquirindo
formas variadas em função dos programas preestabelecidos. Nos aparelhos
cinecromáticos, é o infindável fazer/desfazer dos movimentos, o
manchar/desmanchar das cores. Nos objetos cinéticos, um jogo de
simetrias e assimetrias prolongando movimentos silenciosos. No objeto
lúdico, o ganho do jogador é o resgate da forma geométrica original. No
jogo acima comentado, o ganho é a percepção do quadrado perfeito. Um
artista como Palatnik é a perfeita ilustração do homo ludens de que fala
Huizinga.
Relevos progressivos: madeira
Ainda em 1962, deu início à primeira de uma série de “relevos
progressivos”, cada uma delas identificada por uma matéria-prima. A
primeira escolhida foi a madeira.
Visitando uma marcenaria, Palatnik observou que os fragmentos de troncos
de madeira espalhados pelo chão, abertos longitudinalmente, constituíam
uma informação espontânea da natureza. A progressão de nós constitui um
registro inevitável de situações de crescimento. Vale dizer, a própria
natureza cria, no interior da madeira, padrões visuais: tonalidades,
grafismos, manchas. Decide, então, disciplinar esteticamente essas
formas ou padrões naturais, pretendendo, com isso, “atingir os sentidos
do homem, ativando sua percepção”.
Essa questão é retomada por Palatnik, em entrevista que me concedeu
(“Palatnik, artista e inventor: A arte não deve transmitir mensagens,
mas ter vida própria”, O Globo, 1981), na qual afirma: “Minha função
como artista é disciplinar o caos em nível da informação. As informações
no universo estão geralmente ocultas, disfarçadas em meio à desordem. É
necessário um mecanismo de percepção e da intuição para que estas se
manifestem. É a esta ‘surpresa’ que tenho colocado meu interesse.
Inicia-se o processo de permuta e, por meio da tecnologia adequada,
procuro disciplinar as informações”.
Nos primeiros trabalhos, a preocupação dominante era enfatizar a
ideia de progressão do ritmo horizontal-ondulatório que, cobrindo todo o
plano bidimensional, sugere uma expansão virtual para além das bordas
do quadro. Vieram, mais tarde, trabalhos nos quais a progressão é
parcialmente substituída, ou melhor, ela surge acoplada à ideia de
simetria, na medida em que as lâminas da madeira formam determinados
núcleos ou áreas/manchas que se opõem simetricamente.
Objetos cinéticos
Palatnik constrói seus primeiros Objetos cinéticos, constituídos por
hastes ou fios metálicos, tendo em suas extremidades discos de madeira,
pintados de várias cores, e placas que se movimentam lenta e
silenciosamente, acionados por motores e, em alguns casos, por
eletroímãs. Neles só existe movimento; os objetos cinéticos encontram-se
mais próximos da escultura e do desenho; os aparelhos cinecromáticos,
mais próximos da pintura e do cinema. Nos aparelhos, a engrenagem
mecânica e elétrica é invisível, reforçando a sensação de animação
pictórica. Nos objetos cinéticos, ela ganha visibilidade, integra o
campo visual, indicando que Palatnik procura dar à própria mecânica uma
dimensão estética. Nos aparelhos, a metamorfose contínua de formas e
cores – dinamismo plástico – provoca efeitos de cinestesia. Nos objetos,
o movimento provoca encantamento.
Aparelhos e objetos são máquinas de criar arte e foram construídos
com o mesmo rigor e espírito lógico, mas os primeiros sugerem maior
ordenação e controle. Os objetos parecem mais espontâneos, como se,
neles, o acaso interviesse. É certo que os objetos cinéticos se
movimentam com a ajuda de motores ou eletroímãs, mas o espírito que os
anima é o do móbile, que é também máquina, mas acionado por uma fonte de
energia natural que lhe confere frescor, leveza e lirismo.
Objeto lúdico
Em 1965, Palatnik retoma a pesquisa com campos magnéticos, criando um
objeto lúdico, que consiste na colocação sobre uma base circular, de
vidro, de formas geométricas de cores diferentes, acionadas diretamente
pelo espectador, através de um bastão magnetizado. Vale dizer, Palatnik
usa os polos positivo e negativo dos ímãs para atrair ou repulsar as
formas geométricas que constituem fragmentos de uma estrutura maior a
ser armada pelo espectador-participante. Trata-se, no limite da
interpretação, de um jogo.
Relevos progressivos: papel cartonado
A partir de 1968, Palatnik passa a empregar, na construção de seus
relevos progressivos, o cartão dúplex. Mas, em vez de usar a superfície
do papel, superpõe várias folhas, criando um aglomerado que, em seguida,
é fatiado pelo topo. Nessa tarefa, emprega um mecanismo de facas
duplas. Seus relevos, em diferentes profundidades, resultam em
estruturas óticas, em cujos interstícios a luz perpassa, criando áreas
mais ou menos iluminadas ou que parecem fechar-se ou abrir-se em função
do próprio deslocamento do espectador. Palatnik explora, em seus
relevos, o excesso e o fausto visual, evitando o vazio, como nas igrejas
setecentistas do barroco universal. Emerge algo de sacral nesses
relevos, e isso fica mais evidente quando substitui o cartão pelo metal
dourado.
Objeto rotativo
Em 1975, Palatnik inventou o que chamou de Objeto rotativo – uma peça
de resina de poliéster, medindo 12 x 2,5 x 0,8 centímetros, que, em
função de uma pequena distorção num dos lados da parte inferior, inverte
sua rotação. Impulsionada pelo usuário sobre uma superfície horizontal,
lisa e dura, a peça, depois de um arranque no sentido horário, reage,
fazendo o movimento contrário.
Relevos progressivos: cordões
Nas décadas subsequentes, Palatnik empregaria sucessivamente três
novos materiais: nos anos 1970, a resina de poliéster; nos anos 1980,
cordões sobre telas; nos anos 1990, um composto de gesso e cola. Com
esta última, levada à tela com ajuda de uma bisnaga cujo bocal serve de
pincel, inunda o espaço com um grafismo vibrátil e colorido, mas ainda
de caráter progressivo. Nas progressões com resina de poliéster,
explora, antes de tudo, a transparência do material.
Em 1981, por ocasião da primeira exposição das progressões realizadas
com cordas sobre telas pintadas com tinta acrílica, Palatnik dizia
tratar-se de “uma tentativa de organizar a superfície de uma maneira
diferente dos procedimentos normais, introduzindo uma dinâmica através
da cor”. Eu acrescentaria: uma dinâmica através da cor e da linha. Com
efeito, alguns trabalhos da série estão compostos apenas de cordões
cobertos pelo mesmo branco que serve de base às demais pinturas. E,
fazendo uso apenas do branco, Palatnik reforça a estrutura linear que
tensiona os ritmos ótico-cinéticos, que é a constante de toda sua obra.
Contudo, diferentemente das progressões construídas com lâminas de
jacarandá, que tendem a uma expansão horizontal, como se fossem um
Muybridge abstrato, nas progressões com cordões, o impulso é para o
alto, como se ele quisesse expressar, ao mesmo tempo, a sonoridade
cromática do teclado luminoso de Scriabin e o ímpeto ascensional das
colunas que crescem como florestas no interior das catedrais góticas.
Pinturas a duco sobre cartão (1988)
Sempre fugindo do pincel e dos pigmentos, Palatnik realizou, em 1988,
uma série de dez pinturas a duco sobre cartão, que é, a seguir, colado
sobre chapa de fibra de madeira. Essa tinta industrial já fora usada por
alguns integrantes do Grupo Frente, como Ivan Serpa, porque ela atende
melhor às exigências de uma pintura geométrica, de cores puras e lisas.
Uma pintura não contaminada pela subjetividade do pintor. As dez
pinturas da série, todas medindo 37,5 x 37,5 cm, foram reunidas em uma
caixa de madeira, como se fora uma coleção ou museu portátil. Se as
progressões são um momento de expansão barroca do artista, esta série
pode ser vista como um interregno de pintura concreta.
Cracol
Em 1988 coordenei, a pedido da Secretaria de Turismo do Rio de
Janeiro, um concurso fechado para a criação e implantação de uma
escultura subaquática para o mar de Angra dos Reis. Convidei Abraham
Palatnik a participar. Acostumado desde muito jovem a enfrentar os mais
diferentes desafios, aceitou, com entusiasmo, o convite inusitado,
projetando uma escultura que não deveria ser simplesmente mergulhada no
mar, mas a proposta de um “encontro flutuante” do mergulhador com a
obra. Acompanhando a própria dinâmica da escultura, o mergulhador
percorrê-la-ia por dentro e por fora, extraindo do percurso uma vivência
ao mesmo tempo sensorial e lúdica. A obra, que foi projetada para ser
construída com chapas de aço naval, portanto, ecologicamente inócua,
conviveria com a fauna e flora subaquáticas. Associando a forma
geométrica em espiral de sua escultura ao caracol e à craca, que com o
tempo iria fatalmente se colar à superfície da obra, Palatnik
denominou-a Cracol. Nenhum dos cinco projetos apresentados, inclusive o
premiado pelo júri, logrou ser executado. Uma pena.
Série W
Por volta de 2004, Abraham Palatnik deu início a uma nova série
denominada simplesmente W. À primeira vista, trata-se de mais um
desdobramento de seus relevos progressivos. E é. Mas vai além, ao propor
uma discussão sobre a ativação do suporte, sua materialidade, diante da
ocupação abstrata e/ou figurativa da superfície.
Nara Roesler foi a primeira galerista a expor trabalhos dessa nova
série, que eu analisei em texto para o catálogo da mostra realizada
entre dezembro de 2004 e janeiro de 2005. Já afirmei, mais de uma vez,
que Palatnik é um artista de tipo novo, que não se contenta em amassar,
sem inovar, o mesmo pão da história da arte. E continuou sendo, mesmo
quando, em leituras apressadas, muitos viram, já nos primeiros trabalhos
da série de relevos progressivos, um retorno à velha pintura. Esta ele
já abandonara, definitivamente, após ver os trabalhos geniais realizados
pelos artistas esquizofrênicos do Centro Psiquiátrico do Engenho de
Dentro. Ao iniciar a série de relevos progressivos, em 1962, ele afirmou
que retomou a bidimensionalidade do plano para realizar o que definiu
como uma “disciplina de superfície”. Descartou, então, não apenas a
figura, mas tudo aquilo que tradicionalmente se identifica com a prática
da pintura: cavalete, pincéis, bisnagas, desenhos preparatórios etc.
Transcrevo a seguir o que escrevi sobre mais essa invenção de Palatnik. A
obsessão pelo conteúdo foi um dos motivos principais das críticas
dirigidas à iconologia, definida por Erwin Panofsky como um braço da
história da arte que se ocupa do tema por oposição à forma. Ora, um
quadro é composto por duas realidades interligadas. Um suporte material e
uma superfície que o pintor ocupa com figuras, paisagens, objetos ou
formas. Ao longo dos séculos, apenas a superfície, enquanto receptáculo
da imagem, foi motivo de valorização e de estudos. Eis que alguns
artistas contemporâneos passaram a trabalhar no sentido da decomposição
dos elementos materiais do quadro, o que determinou o que foi chamado de
“ruína da imagem”, com a destruição do espaço ilusório. Em outras
palavras, a intenção desses artistas era substituir a iconologia por uma
materiologia. Ou, no dizer de Jean Clair, “o quadro desaparece como
lugar de uma encenação, para renascer em sua fisicalidade de suporte e
de superfície. A obra não mais encarada como objeto de um saber, mas
como objeto para um saber”.
A prática desenvolvida por Palatnik na realização de seus novos
trabalhos tangencia a de alguns integrantes do grupo francês
Support/Surface, mas visa alcançar outros objetivos, convergentes com o
conjunto de sua obra. De fato, ele começa espraiando a tinta acrílica
sobre a madeira, criando diferentes áreas de cor. Em seguida, o suporte
entintado é fatiado a laser e, com as tiras resultantes do corte, cria
novas estruturas visuais. As linhas nascidas da junção das tiras de
madeira reativam a cor, dinamizando a superfície como um todo. Um
programa previamente definido associa progressão horizontal e
deslocamento vertical. Com os objetos cinéticos, Palatnik trouxe a
primeiro plano a materialidade da mecânica da obra, que se iguala em
beleza aos efeitos visuais. Com a série W, suporte e superfície
constituem uma unidade indissolúvel.
Coco-babaçu e farinha de peixe
Palatnik inventou e patenteou diversos mecanismos industriais e os
dois jogos já referidos. Um problema vital para a economia de certas
regiões do Nordeste era como quebrar o coco do babaçu, para dele extrair
a semente, que será transformada industrialmente em óleo. Em 1952,
depois de seis meses pesquisando, conseguiu produzir uma máquina que
quebrava o coco sem comprometer a integridade da semente. Em 1968,
projetou dispositivos para agilizar a alimentação das máquinas de
produção de farinha de peixe. No mesmo ano, encontrou uma solução
econômica e menos poluente para a reembalagem de um pó especial para
obturação de dentes.
Durante muitos anos, dividiu seu talento entre a criação e a
fabricação de objetos decorativos (bichinhos de poliéster), exportados
para catorze países da Europa e Ásia, e sua arte. “Todas as minhas
invenções industriais foram posteriores à invenção do aparelho
cinecromático”, disse-me na mesma entrevista. Em um dos seus raros
textos escritos, Palatnik sustenta que “Para inventar alguma coisa, é
preciso possuir um comportamento anticonvencional. Eu acho que as
indústrias deveriam convocar artistas plásticos, porque eles possuem um
potencial perceptivo que pode resolver inúmeros problemas”.
Em algum texto, cujos título e localização me escapam, Mário Pedrosa
escreveu: “Os artistas revolucionários de nossos dias serão inventores,
ou não o serão, mas inventores como os arcaicos, que, locados da
ingenuidade das crianças, criam, destruindo seus brinquedos, e nutridos
de pura imaginação, de si mesmos se esquecem, à eterna procura da pedra
filosofal, nos equívocos alambiques onde ciência e magia hoje se
confundem”.
Seu ateliê, incrustado em dois cômodos apertados de seu apartamento
na Urca, não prima pela assepsia dos ambientes tecnológicos modernos,
nele não se encontram computadores e outros sofisticados aparelhos
eletrônicos, mas uma parafernália de caixas e recipientes com parafusos,
porcas, engrenagens, furadeiras, serras circulantes, lupas, lixadeiras,
soldadores, alicates, pequenos tornos. Nesse ambiente de baixa
tecnologia ele é, verdadeiramente, um artista-artesão, mas capaz de
fazer milagres com seu equipamento rudimentar. E de nos emocionar com
suas obras.
